De como se ha formado la nacion Colombiana, capitulo octavo, publicado en 1938

 CAPITULO OCTAVO: DE CÓMO SE EXPRESA EN ARTE EL PUEBLO COLOMBIANO

En el estudio del desenvolvimiento artístico de esta nación colombiana, me parece ineludible considerar como un ciclo aparte cuanto fue realizado en la colonia, pues lo colonial y lo republicano son géneros en sí, especies al me­nos, que no se relacionan por generación sino por sucesión meramente. El arte colonial colombiano tuvo su gestación en el alma de un pueblo que aún no había asimilado los ele­mentos transformadores del nuevo ambiente ni equilibrado en su fisiología los caracteres disímiles de las razas que en su comunidad se estaban cruzando. Ese arte tenía, pues, en la lejana Metrópoli Ibérica el cordón umbilical de su cul­tura, y sólo es nuestro por procedencia y algunos vagos gérmenes de autoctonía que de vez en cuando surge en él como un preludio de génesis por venir.

En su discreta culminación ese arte es completo: lite­ratura, pintura, arquitectura, música, historiografía nacen y mueren dentro del estatuto político colonial en un circuito cerrado que se toca tangencialmente con el arte republica­no que le sucedió, sin engendrarlo ideológica ni sentimen­talmente. Cuando este último aparece es algo infantil que balbucea la expresión de una personalidad que comienza a difinirse.

El aislamiento geográfico y la pobreza económica im­pidieron que nuestro arte colonial se encumbrara a niveles de valor eximio, pero relativamente estimado por la criti­ca justiciera puede considerársele como un milagro de su­peración de las dificultades ambientes, y un signo de re­cóndita potencia en el pueblo que le dio vida. ¿Dónde hubo Vásquez Ceballos, ni dónde Gregorio Guiral y Mi­guel de Acuña hubieron profesores y disciplina que les llevase de la mano hasta donde alcanzan sus bellas obras? Intuición suya fue y poco más el frecuente acierto de sus creaciones. En ellos obraron la tradición española, por las escuelas de Andalucía principalmente, el gran sentimiento cristiano que les impregnaba sin contradicciones alma y vida, y por último, el ambiente patriarcal, aldeano y apa­cible, en que discurría su existencia. Pero el hilo de aque­lla tradición de escuelas sevillanas fue siempre tan delga­do que se hace invisible el encadenamiento profesional; el sentimiento religioso nunca encendióse conceptualmente hasta engendrar una mística autóctona, fue apenas la repe­tición de elogios y plegarias que circulaban en la literatura oral o escrita de la Metrópoli; tampoco el medio ambiente fue entonces rico en materiales de creación, soñoliento ya, después de la conquista, y de escasa amplitud interior. De ahí que considere a los artistas coloniales de un mérito personal augusto en circunstancias tan impropicias y so­meras.

La poesía no dejó huellas apreciables. La novela ape­nas se puede vislumbrar a través del ingenio devoto y so­carrón de Rodríguez Freile en esa crónica ingenua y pican* te de El Carnero, trasunto afortunado del mundo en que nació, y especie solitaria de su género en la América de entonces.

Más rica fue en producciones la historiografía colo­nial, venero aún inagotado de estudios. Entre ellos tene­mos como del más puro solar americano al Obispo Pie- drahita, recapitulador y continuador de la obra inédita del Conquistador-Licenciado don Gonzalo Jiménez de Quesada. El célebre don Juan de Castellanos vivió tan larga vida en­tre nosotros y tan hondamente le selló el alma este suelo de América que podría tomarle por un modelo de escritor colonial, si hasta sus versos saben a mundo en gestación y su sensibilidad es todavía infantil como el ambiente.

El Padre Alonso Garzón de Tahuste; Fray Alonso de Zamora; el Jesuíta Manuel Rodríguez; el Padre Basilio Vi- cente.’de Oviedo, Pedro Simón, Pedro de Aguado, Alonso de Zamora, José Gumilla, Juan Flórez de Ocáríz, Juan Rivero, Pedro Cíeza de León, José Nicolás de la Rosa, José Cassa- ni, Antonio Julián, Hernando de Angulo, casi todos sacer> dotes, crearon la obra literaria más firme y útil de nuestra época colonial.

La filosofía y la teología dieron cosecha abundante de disertadores que no añaden cosa apreciable a la literatura universal de esa índole, pero que sí encarnan el mundo ideológico en que actuaron: Juan Martínez de Rípalda y Juan Antonio Ferraro, por ejemplo, de la Compañía de Jesús, profesores muy apreciados en su época. La monja tun- jana Francisca Josefa de la Concepción (del Castillo y de Guevara) escribió largamente sobre los afectos místicos del cristiano, con grande unción y cierta fluidez que recuerda los clásicos, por lo que ha sido muy considerada entre los comentadores de nuestra literatura añeja, aunque, a decir lo cierto, hoy resulte poco agradable la lectura de sus pia- dosos comentarios y panegíricos. Sorprende, esto sí, la for­taleza espiritual de una mujer que en aquel medio insipien­te de la Tunja de antaño, con escasísima información lite­raria y ninguna base social-cultural adecuada a ello, se alzó a lucubraciones bien tramadas sobre los deberes de piedad, los sentimientos de sumisión y de gratitud de las criatu­ras para con Dios y las rutas adecuadas a la perfección mística. Asi contemplada representa un esfuerzo sorpien- dente de su mundo y de su hora.

La música colonial sigue igualmente el curso de deri­vación española y leve impregnación americana que carac­teriza su época. La guitarra da origen al tiple popular, la chirimía toma aspecto indiano, y un ritmo surge poco a poco que representa el nuevo ambiente y prospera con acentos nacionales en el bambuco, la guabina y el pasillo, el joropo y canto de los troveros. Ese ritmo florece en el bambuco, compás de seis octavas, con una anticipación sincopada cada dos compases, hasta constituir un hallazgo vernáculo que con los aires populares de la altiplanicie oriental (Boyacá-Cundinamarca) se presenta digno de en­comio.

La evolución de este arte en la colonia puede trazarse de Juan Pérez Materano (1554), maestro compositor, al profesor payanense Juan Antonio Velasco, primer músico de la independencia, compositor, director de orquesta y banda. En ese largo período descuella el Presbítero Juan de Herrera (1738), maestro de capilla de la catedral bogo­tana, como el más eminente; el Padre José Dadey (1604), primer profesor de música en esta comarca, domiciliado en Fontibón; Gonzalo García Zorro y Martín Callejas, maes­tros de capilla; Pedro Carnearte, organizador de la primera orquesta, que funcionó, como la primera banda también, a fines del siglo XVIII (1784).

La pintura habría corrido la misma suerte de medio­cridad sin la existencia de Gregorio Vásquezde Arce y Ce- ballos (1638-1711) que improvisó una técnica de magnífi­cas expresiones de ternura mística y a veces de retratos de gran carácter con materiales rústicos adecuados ingeniosa­mente. El de don Francisco de Caldas Barbosa, el suyo propio, el Cristo de 1697 y media docena de cuadros de composición religiosa (como «La Familia de Lot» y «La Huida a Egipto») entre mil y tántos que alcanzó a pintar o

a dibujar en su larga y asendereada vida, le colocan entre los maestros del Continente americano, y entre los genios, si se consideran las dificultades que tuvo que vencer y la carencia de profesores y de molelos con que luchó victo­riosamente su arte.

Antes que él hubo aficionados sin técnica ni faculta­des sobresalientes, como el incógnito que pintó en 1538 el Cristo de la fundación de Bogotá; Francisco del Pozo, au­tor de la Virgen del Desierto de la Candelaria (1597); Alon­so deNarváez, a quien corresponde la popularísima imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá; Antonio Acero de la Cruz, recordado por su virgen de la parroquia de Las Aguas ¿(1640); Jerónimo y Juan de Dios Acero, quienes trabajaron en el célebre santuario de Monguí; Salvador de León Cas­tellanos, Nicolás de Gracia, los hermanos Bartolomé, Gas­par y Baltasar de Figueroa, maestro este último, hasta don­de le fue posible, de Vásquez Ceballos.

De los continuadores, y frecuentemente imitadores, de Vásquez se recuerdan Francisco Páramo (vueltas del coro de la catedral). Francisco Sandoval (una Virgen con el Niño', Padilla (trabajos en Santo Domingo), Gutiérrez (exis­ten obras suyas en la sacristía de San Juan de Dios), Po­sadas (La Tercera y La Candelaria), Miguel Martínez (una Inmaculada en San Diego, pintor de cámara de Feli­pe V), Pablo de la Rocha (una Virgen en San Diego), A. de Calleja (una Asunción y una Anunciación en la Cate­dral Primada), Nicolás Banderas, el italiano Angelino Me- doro, Fray Pedro Bedón, quiteño, iniciador de la Capilla del Rosario de Tunja, Pablo Caballero etc. Termina esta nómina con el nombre prestigioso de Francisco Javier Ma­tiz, puente, podríamos decir, entre los pintores coloniales y sus sucesores (que no discípulos) de la era republicana: artista de tan grande mérito en el dibujo de flores que fue considerado como sin rival entonces en el mundo (1800).

No fue el Nuevo Reino de Granada suficientemente rico para prosperar una arquitectura de primera categoría en América. Lo que de aquellos tiempos queda es, sin embargo, digno de encomio por la continuidad del estilo, la amplitud de las formas y alguna gracia en los detalles. Los constructo­res de la colonia trazaron ciudades de modelo andaluz, me­diterráneo diré más ampliamente, de calles que, para el tránsito de entonces, fueron anchas, rectas en lo general, curvadas y acodadas románticamente a veces, con desa­gües visibles que estorbaban su función y afeaban el as­pecto. Las plazas eran de doble intención: la principal ein-

pedrada y extensa, como para mercado público y públi­cas manifestaciones religiosas y civiles; recatadas, diminu­tas y graciosas las demás, atrios más bien del vecino templo, propicias al discreteo de enamorados y beatas. Tenían las casas conspicuas algo de alquería y de convento a la vez, por sus portalones, ventanas enrejadas y balcones de som- bradillo, por los patios claustrados en amplia arquería, la descansada y espaciosa escalera, las alcobas y salones de magnitud palaciana y bajo artesonado, en cuanto a lo primero, por las dependencias de la planta inferior, patios posteriores, troje y huerto, cocina y horno, pesebrera, en fin, que presupone lo segundo.

En Medellín, al favor de un clima templado, siguióse una arquitectura civil de casas de un solo piso, patio cen­tral finamente embaldosado y lleno de floridas macetas que la intensa luz solar más enciende de colores, con fres­ca y aseada piscina en el segundo patio, espaciosa sala amoblada con sillas «mecedoras» de mimbre, que da a la calle por ventanas «arrodilladas» de dilatado antepecho para sentarse a ellas y desde ellas mirar la calle a plena luz o resguardándose discretamente con bien tramada ce­losía.

Uno y otro estilo, el severo castellano de Bogotá y el riente andaluz de Medellin, van desapareciendo ahora. Se justifica bien en la primera de estas ciudades la supresión del patio interior por las condiciones desapacibles del cli­ma en que se halla, mas se siente alguna inquietud al pre­sentir que tal ocurra en la ciudad antioqueña y sus simi­lares, donde está en su puesto la influencia ensoñadora de Sevilla.

Y diré, volviendo a nuestra colonia, que los hombres de aquella edad, religiosos, «hogareños», trabajadores del agro circundante, satisfacían así las escasas funciones de su existencia ritual pacata e ignorante. De tales funciones destacábase la religión, suma y compendio de sus aspira­ciones, de elaciones máximas, de su misma expansión pla­centera. De que les vino su devoción, jamás extinta, de construir catedrales, capillas y conventos donde dar pá­bulo y perenne desahogo a su represado sentimiento del mundo. De ahí que fuese la arquitectura de esa época tan fastuosa en la fábrica de tales monumentos, hasta el fre­cuente caso de superar los recursos del medio artístico y económico, y dejarnos piezas tan sólidas que han desafia­do peripecias y siglos.

Bogotá, Popayán y Tunja, Cartagena, Mompox y Car- tago, Santa Fe de Antioquia y Pamplona, Monguí etc., conservan todavía restos de aquella visión religiosa de la vida colonial. En la urbe capitana se aprecian aún joyas de real valía. Aquí vese el patio de Santo Domingo, de es­pléndida amplitud y sosegados corredores en arcadas, enal­tecido por la cúpula arrogante del vecino templo; en la plaza mayor alzó la mano maestra de Miguel de Acuña la gracia plateresca de la Capilla del Sagrario; ahí mismo so­bre el atrio donde en otros días, al caer de la tarde y coti­dianamente, platicaron de graves pensamientos los repúbli­cos y eupátridas de Colombia, el valenciano José Ruig, en la nómina de su religión Fray Domingo de Petrés, plas­mó en noble estilo el primer cuerpo de la espaciosa cate­dral; pocos metros más arriba, hacia oriente, sueña su en­sueño de gracia española la plazuela de Rufino J. Cuer­vo, en frente a San Bartolomé, al memorable Salón de Grados y, con leve esguince, al célebre Palacio de Bolívar, escorzo topográfico, por decirlo así, de gran parte de la historia nacional; una cuadra hacia el oriente del Palacio de Nariño, sin tino y sin acierto llamado hoy de «La Carre­ra», dignifica el repuesto ángulo de la calle octava la evo­cadora arquitectura del Palacio de los Marqueses de San Jorge ; por el norte agacha su pesada techumbre el templo de San Diego y su espadaña juguetea a leve altura en un jardinito memorioso de arcaica historia virreinal; y en el atrio de San Francisco la enhiesta torre y el bien curvado frontis que diseñó Domingo Esquiaqui marcan el hito de separación entre la colonia y la república.

Con la arquitectura se hermana, y prendido a ella vive, el arte espiritualísimo de la decoración, talla en madera, relieves de yeso y terracota, alfarjes, coros y púlpitos, al­tares, en fin, donde la escultura dióse a la plenitud de su vuelo místico en lujosos sagrarios y múltiples imágenes del millonario santoral católico.

Cual si el arte naciese de nuevo en donde quiera que surge, el colonial colombiano apareció ingenuo en siglo XVI, floreció en siglo XVll y decayó luégo. Las imágenes del xvi son apacibles, regordetas, triviales, de vestido poco o nada plegados, como de un arte infantil, a la manera de los ver­sos de donjuán de Castellanos, del Cristo de los Funda­dores y de la Ermita del Humilladero....

En el siglo XVII se encumbra ese arte a valía continen­tal, universal tal vez, con los nombres de Vásquez, de Acu­ña, de Pimentel, de Guiral (o seudo-Guiral, si así se com­prueba), que tan bellamente lo digificaron en estilo y con él interpretaron su existencia.

Entre todos ellos me emociona particularmente el maestro ignoto del altar de San Francisco, enantes tenido por Fray Gregorio Guiral y Miranda, nacido en Bogotá en 1590, considerado ahora por nuestro joven artista e histo­riador Luis Alberto Acuña como un lego franciscano cuyo nombre no aparece. En su obra tallada abundantemente en contorno del altar, hay relieves en madera que valen por cuadros al óleo de fina y sutil ejecución. El Retorno de Egipto, uno de ellos, es sin duda de las obras maestras del arte colombiano, por el copioso caudal de afectos que ex­presa y magnifica. El San José sonriente y buen mozo que reboza de orgullo paterno, reprime apenas una excla­mación de júbilo ante una como adivinada travesura de in­genio de su chiquillo despabilado y regordete que marcha adelante, de la mano de la Virgen. Un ángel que sobresa­le en el centro mira al padre afortunado con un delicioso signo de inteligencia infantil, cual si preguntara: «¿Ha oído usted lo que dice?»; en tanto que la Madre Augusta quisie­ra, imposible ficción, disimular la risa que le retoza en ojos y labios. Al pie, casi al margen de la derecha, otro angelito tira del ronzal de la borrica fatigada según los ojos y el visible resoplar de las narices, y ese angelote está de es­paldas, en escorzo de esfuerzo deliciosamente delineado. Sin duda que los ropajes, por otra parte ejecutados diestra­mente, son inverosímiles por más de un concepto; con certeza las manos están mal definidas en su tosca cortedad y en todo se atropella un recargo de simbolismo barroco: mas qué cantidad de vida se recoge en esos centímetros de madera, y cuán cerca del corazón se siente la realidad in­genua de aquellos personajes.

En el frontispicio de la Capi'la del Rosario colocó An­tonio de Pimentel, bogotano que floreció a fines del XVII, unos alto-relieves en barro cocido y estucado que consti­tuyen otra creación feliz de nuestros artistas coloniales. Re­presentan la Virgen del Rosario, sentada sobre una nube de serafines, formando un hemiciclo con Santo Domingo de Guzmán, Santo Tomás de Aquino, Santa Catalina de Sie­na y Fray Cristóbal de Torres. El Niño Jesús, de pie sobre el muslo izquierdo de la Virgen, le pasa el brazo derecho por la nuca en un equilibrio de adulto, como es de adulto la fisonomía, por la abultada y muy amplia frente y los ojos cargados de pensamiento. Está bien dispuesto y ad­mirablemente plegado el ropaje de Nuestra Señora, gracio­so el peinado, suave y adolescente el óvalo facial, pero quizás un poco inadecuado el cuello. Resaltan los ojos de estupendo arcaísmo melancólico, y la preciosa barbi­lla que recuerda la que frecuentemente tienen nuestras muchachas mestizas de esa edad juvenil.

Miguel de Acuña, ebanista, bogotano que floreció ha­cia 1670, elaboró un famoso tabernáculo para la Capilla del Sagrario y dibujó la exquisita portada de ese templo, con las cuales obras se coloca entre los grandes maes­tros de su época.

Sin poder en esta síntesis conceptual describir más ejemplos del arte de nuestra colonia, nombraré apenas al Maestro Lugo, a Pedro Laboria, a Juan de Cabrera, es­cultores; a Nicolás de Gracia, Diego Padilla, Eustaquio Caballero y Nicolás de Burgos, orfebres; al célebre eba­nista Luis Márquez; al no menos renombrado Francisco Escobar, maestro forjador, y a Mateo Luisinch, el tallista de los altares y coro de San Ignacio.

La era republicana tiende a una expresión artística y peculiar, y por lo tanto nos presenta de nuevo el fenóme­no de un arte infantil que se desarrolla con todas las pe­ripecias de lento avance. Es un hecho digno de memoria esta mutación en la vida del arte de un mismo pueblo al pasar de la sujeción a la plena soberanía: Me he pregun­tado a veces si ello consiste en que sólo la segunda eta­pa es la verdadera, considerando el primer ciclo como in­gerto que floreció en una planta demasiado joven todavía para dar frutos de su propia especie. Cualquiera quesea la explicación, ello es que nuestro arte republicano se ini­cia balbuciente otra vez y candoroso.

En el crepúsculo de la vida colonial apareció en Santa Fe un hombre de grandes capacidades para la arquitec­tura, nacido en la provincia española de Valencia: Fray Domingo de Petrés. Guardadas las distancias de aliento creador y de medio ambiente, representa para nosotros lo que Cristóbal Wren en la Gran Bretaña. Sus muchas obras tienen un sello de gran vigor, pureza de concepto y ade­cuación funcional que las hizo memorables. El primer cuer­po de nuestra catedral es majestuoso ; la estructura inter­na del templo de Santo Domingo es de lo más armonioso que tiene la República; el mismo observatorio se desarro­lla conforme a líneas bien conceptuadas.

Al lado de Fray Domingo, el ingeniero Esquiaqui, con­temporáneo suyo, nos dejó en la Iglesia de San Francisco un frontis y una torre que enorgullecen el centro de la ciudad, aunque infortunadamente interrumpen la vista de su principal arteria.

Con estos dos nombres, español el uno, colombia­no el otro, culmina en este país la arquitectura colo­nial. Durante muchos años no aparece luego obra alguna que reclame el esfuerzo de artistas superiores. Las medio­cres exigencias de nuestra urbanización de comienzos del siglo xix fueron atendidas por maestros albañiles que continuaron la rutina de sus antecesores. A mediados del siglo se presentó la magna tarea de nuestro Capitolio Na­cional y tuvimos que recurrirá un artista extranjero, el ilus­tre danés Tomás Reed, hombre campechano, pero de inte­ligencia ambiciosa, que lo proyectó de fábrica muy poten­te y armoniosa a la vez, de patios abiertos «como corres­ponde a la casa de todos* que es y debe de ser en tratán­dose de un palacio de la república, adornado el que mira al norle y a la plaza mayor con una triple columnata de plena altura y estilo jónico que lo define e individualiza.

En el resto de la República el arte arquitectónico se concentra en templos y casas residenciales de mal gusto generalmente durante el siglo XIX. De cuando en cuando aparece alguna estructura que atrae la vísta por un mo­mento, es una iglesia de aldea o villa menor que ha escapa­do a las falaces fantasías de arquitectos improvisados, o la fugaz línea de un puente que roba a la ciencia un aspec­to de espontánea donosura, tal cual casita urbana o cam­pestre, en fin, que luce ingenua esbeltez.

El siglo XX surge mejor capacitado económicamente para el desenvolvimiento de este arte. El gobierno civil inicia centenares de obras, como palacios administrativos, estaciones centrales de vías férreas, puentes y edificios para la educación pública; la iglesia adelanta múltiples se­minarios y templos; la beneficencia construye hospitales y asilos de vastísima extensión; sociedades anónimas levan­tan fábricas y bancos; los ciudadanos enriquecidos edifi­can mansiones urbanas y campestres: El maestro albañil tuvo que cederle el campo al ingeniero y el ingeniero a su vez al constructor especializado. De este grandioso desper­tar que transforma las ciudades no ha surgido aún el genio creador de un arte autóctono. Verdad es que falta suficien­te espacio de tiempo para la gestación de semejante prodi­gio, pero la campana de la oportunidad lo está llamando con urgencia.

En los grandes edificios el estilo colonial fue sobre todo semejante al de «Misiones» para los templos y al espa- fiol para la arquitectura doméstica. El siglo XX ha espiga­do en todas las escuelas: En la arquitectura civil constru­ye frecuentemente conforme al trivial renacimiento francés de mansarda; copia estampas del vasco español; imita el nor­mando a veces o caprichos modernistas que el cemento armado ha hecho posibles hasta la exageración inverosímil. El constructor albañil de la burguesía menor se aferra a un rococó de guirnaldas y florecidos capiteles que hacen de las salitas de recibo adorables muñequeros.

En la fábrica de los templos obsérvase la misma pro­miscuidad. Desde el románico paquidermo de la catedral de Medellín y el gótico-albañil de la iglesia de Chapinero, hasta los ensayos graciosos de una modernidad atrevida o las creaciones alambicadas que aquí llamamos «ponqué de novia».

Esto indica que el artista nacional se está buscando a través de las graves dificultades con que lo inmutó la sorpresa de tan rápido surgimiento de la demanda. Algu­nas realizaciones de gracia formal y de adecuación más es­tricta a las funciones, como la Estación Central del Ferro­carril de la Sabana y el Instituto de Pedagogía de Chapi­nero, anuncian que no está lejano el día en que nos expre­semos nacionalmente en arquitectura, y en ello trabajan con denodado fervor jóvenes preparados dentro y fuera de la República, colaboradores y continuadores de Gastón Le- large, Pablo de la Cruz, Mariano Santamaría, Arturo Jara- millo y otros maestros.

Y es muy rico el panorama que ha de contemplar en­tre nosotros este arte, pues la variedad de nuestros climas exige una visión perspicua y bien amaestrada que dé para las altiplanicies una planta abrigada y sobria, que se en­treabra un poco a la manera de un capullo en las vertientes; que se expanda, en fin, en amplias arquerías, claustros y jardines en la zona ardiente de nuestras llanuras tropicales. ¿Qué hace en nuestras ciudades de «tierra caliente» un templo gótico, en lugar de alzarlo sobre columnas, sin muro que lo agobíe, en un enrejado parque de naranjos y palmeras, de aromáticos jazmines y buganvilias? ¿Por qué no propagar modelos de chozas al alcance del labriego humilde de las distintas zonas, y de alquerías adecuadas a la higiene, y de escuelas aldeanas y rurales y de jardines pigmeos, y de.... cuanto embellezca, ennoblezca y favorezca la vida de un pueblo que se está formando con prisa de decenios y de lustros?

Entre la arquitectura y la pintura se colocan la escul­tura y la decoración.

A mediados del siglo XIX Pedro Caballero se dio a la obra de decorar el templo de «La Tercera» con tan extraor­dinaria consagración que arruinóse en el cumplimiento de sus compromisos y al fin se enloqueció. A pesar de estos accidentes perdura de él un trabajo muy apreciable.

Otro gran místico de esa época fue Eugenio Bernabé Martínez, quien esculpió el Cristo de la Capilla del Sagra­rio. Fue tanta su devoción por el arte, que asistía a las ba­tallas para estudiar la fisonomía de los moribundos, y tanta su piedad que trabajó de rodillas la obra antes mencionada.

Al comenzar el siglo XIX floreció un gran artista, de nombre Esteban Montoya, quien realizó una serie de escul­turas en madera de estupenda sinceridad, no obstante ser un autodidacto de muy escasos medios de «studio. Su Cristo de Guasca es una obra de valor, y el grupo de San Antonio con el Niño y un rapazuelo mendicante es digno de alabanza.

Marco Tobón Mejia, muerto hace poco en París, dejó varios estudios en mármol que lo acreditan.como aventa­jado cincelador de formas ideales de noble ambición sim­bolista en las intenciones y de pureza clásica, con trazos de modernidad, que sostienen con prestigio su nombre, a más de una larga serie de medallas en bronce que le colo­can muy altamente ante la crítica universal.

Francisco A. Cano, Rómulo Rozo, José Domingo Ro­dríguez, Eugenio de la Cerda, Gustavo Arcila Uribe, Dio­nisio Cortés, Luis Alberto Acuña, Carlos J. Gómez, José Ramón Montejo y algunos más, han trabajado con buen éxito en monumentos públicos, estatuas y ensayos de taller que no es de este sitio el analizar aisladamente. Algunos de ellos, como Rozo y Rodríguez, buscan la expresión de un regionalismo e «indigenismo» que sea la base de una escuela nacional autóctona. El primero estiliza audazmente lo que ve, y tiene gran capacidad decorativa; Rodríguez recoge en sus tallas de madera la acción y la intención con sorprendente intuición de la realidad y firme contextura, Pertenecen ambos a la gestación espontánea de un movi­miento escultórico que a pesar del pobre estímulo pecuniario que este arte disfruta aún entre nosotros, vale como lo más entrañable y «raizal» que producimos en esta hora, Ena Rodrigues y Josefina Albarraetn pertenecen con honora este grupo,

Los dibujantes de la Expedición Botánica conservaron alguna tradición pictórica en la República naciente: Anto­nio García, Mariano Hinojosa, José María Triana y Fran­cisco Javier Matiz enseñaron lo poco que sabían a algunos aficionados, entre los cuales se recuerda al miniaturista Espinosa y al historiador Groot. Mas puede decirse que sólo a mediados del siglo XIX surge un artista bien de­finido en la obra original e ingenua de Ramón Torres Méndez, en algún modo semejante a Rousseau el aduane­ro por la espontaneidad de su técnica y el candor de sus creaciones, no «carecientes», sin embargo, en nuestro pin­tor, de cierto «humour» campesino y sui generis. La me­rienda campestre, que él denominó «Torbellino a misa», quizá en memoria de un céleb.e bambuco de su época, es un cuadro de amplia concepción y finos detalles que a pesar del deterioro de los colores que ha padecido, aún revela impresionantes dotes. El «Interior santaferefio» es de un realismo holandés por la precisión de los objetos, pero muy bogotano, y bogotano de aquella hora, por la romántica melancolía de la dama que representa la in­tención del conjunto, Más célebres son sus cuadros de costumbres, hoy de un precioso alcance documental, en que interpretó, a veces socarronamente, la vida colom­biana de mediados del sigilo, con una estupenda voca­ción para captar la psique de líos gremios y el movi­miento de ¡los personajes qiue interpreta,

¡La situación 4e lia pintura naciionail era, no obstante «estos esfuerzos esporádicos,, francamente inoperante y «des­mayada. iP.oir entonces, lúiltiiisno (tercio <deí sigilo XHX, viin¡ifi' ron a animarla iun poco Enrique Recio y <Giiil., pintor y ¡protfesor español., ¡Felipe (Gutiérrez, pinítor realista ijiicano., anttor «del «Mendigo chillen©* y «¡La Aguadora»; Luis ¿e ¡Llanos,, 4¡p;lom ático español y ¡pintor \que (tu v o itn^poirttan;te influjo «oibre ¡los «paisajistas» colombianos qm lluego aparecieron, Tamibiiéiíi Antonio ¡Rodríguez., grabadoir m madera., y .Alberto lUrdaneta,, ¿¡üibiujjanite y ¿raro per-lo- Visita,, merecen iuna menfiión entusiasta por d estimulo (¡diierron >ail .ante m aquellos días,

.A testos Mistas extranjeros es (de ¡grattittwd y nofale jjiusticiia añadir ¡la ¡roeinfitátt t<4e ¡ittaittaiMvs ,pe mqs mísí- itíwiqn m $ius .oibr^s; (GtaM,, $1 (pinttor,, y el esQWlttQr Teneraml. iRejl ipriimeiío ^conservamos con <orgwlilo m ttetát» ule ¡boca (M Teatro de <£oil<¡# de esta &w<iía<íl «aiPiltail,, y ¿tal segun-- ctio ¡la vftstfttwa M iL,i¡bemta<iU*r ®o¡liíy-&r. Kstas 4os <oibr;as som

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que honrarían a cualquier museo europeo. Son ellas una lección constante de buen gusto que, a mi modo de ver, valen por un curso libre de crítica de arte, por un curso silencioso de estupenda composición y elevado concepto, ricas y sobrias a la vez, decidoras y sugerentes de mucho más, cual es norma constante en los milagros de la vida.

Luégo apareció la gran figura artística de Epifanio Garay, el verdadero creador de nuestra escuela, henchido de ideal y de arrogancia, técnico y agraciado por la ins­piración a la vez, quien dotó a la República con obras perdurables, algunas suficientemente nobles para resistir un paralelo afortunado con sus similares de paises de antigua tradición. Por ese mismo tiempo se formó, casi espontáneamente, Ricardo Acevedo Bernal, y con ellos descolló Andrés de Santa María. El primero es todo pu­janza, heroico impulso, prodigioso acierto en los ropajes, en la gradación del colorido, majestad, pudiéramos decir, en algunos de sus retratos, precisión del dibujo y una chispa de tragedia en el cuadro de composición. Aceve­do Bernal tuvo un pincel de gentilísima dulcedumbre, has­ta por los tonos de azulado gris que prefirió para sus obras, entre las que culminan el retrato a pastel de doña Blanca Tenorio, su primera esposa, de una cabeza sobe­ranamente bien modelada y de un manto azul perfecto, el «San Marcos» de las pechinas de nuestra catedral bo­gotana, arábigo patriarca con algo de Plotino en la idea­lidad de la actitud, desgraciadamente acompañado por un león de muñequera, que más que un pretendido símbolo fue un desfallecimiento de la inspiración del artista. Garay le enfrenta un «San Juan* apolíneo, arrebatado de poe­sía, como su autor, y que parece un Alejandro de Mace- donia en coloquio con «su padre» Amón el egipcíaco. Y qué gloriosa certidumbre artística la de este Garay en los retratos de doña Isabel Gaviria de Restrepo, qué negrura más penetrada la de ese corpifio, ni qué vellón más sua­ve y aereado la del suntuoso manto que enmarca la pío- cera efigie. Y no fue, de cierto, la gloria de un cuerpo femenino en plena evocación de cantos lo que ennoblece dicha obra» que similarmente descuellan los rasgos sigi­losos y pensantes de la masculina fealdad de Rafael Nú* Jiea» por ejemplo» o en la de don Manuel José Pardo, en que culminó su maestría.

Santa María es pintor de grande escuela» más euro* peo que americano» pero nacional sin duda por otras mu- ctoas tases de su vida y de su obra. Maestro se le puede llamar, porque realizó cuadros de técnica tan firme como «Los lavaderos del Sena» y algunos retratos de acertada modernidad. No «trabajó» mucno nuestro paisaje, pero en las «Segadoras» de la Altiplanicie aparece intérprete afor­tunado y digno de memoria.

Con estos artistas se abre ampliamente la ruta de la escuela pictórica contemporánea. A ellos se unen en po­tencia primicial no desarrollada Pantaleón Mendoza, cuya tela de la «Plaza antigua de Mercado» es de un realismo holandés delicioso, y Salvador Moreno, de genio ambos prematuramente roto por la enajenación mental; el Padre Santiago Páramo, de tan suave misticismo; Francisco A. Cano, maestro de las nuevas generaciones, quien buscó en el retrato, el paisaje y el cuadro de composición la expre­sión del arte y de la vida, regalándonos a veces con «El Páramo de Pisba* en que la epopeya de la emancipación surge evocada en un ambiente de angustia heroica, donde el frío escarchado de la neblosa cordillera parece barrer la última esperanza de las huestes libertadoras del Conti­nente americano entre los yermos riscos de la serranía orien­tad o recoge la migración colonizadora del pueblo antío- queño en «Horizontes» en el hijo y en el hacha con que el matrimonio labriego que dibuja se adelanta a vencer una remota Canaan montuosa y baldía, de la cual parece ais­lada porción el cuadro de «Nieblas y Cumbres» azulinas que en otra tela nos ofrece su modalidad de melancolía ineluctable,

Estallla luego en la República un grato fervor por este ane, hasta el punto quesería difícil estudiar individual­mente los muchos que hoy lo profesan y enaltecen, Ro­berto Pizano, muerto hace pocos afios en plena juventud, fue un entusiasta animador de esta corriente, y nos dejó en su * Autorretrato» una muestra notable de gran sensibilidad artística, Riicardo Barrero, también desaparecido ya, fue m ¡paisajista putero, de una estupenda habilidad para el retrato de la naturaleza en cuadros de minuciosa honra- dez, Ricardo Rendón, afortunado en sus acuarelas «cos- tumibristas», ocupó eJ primer puesto entre los cultivadores «íaciionailes de la caricatura.

En los que flaoy están en plenitud de sus labores pre­domina eil Ciuilito del paisaje, etapa, a mi modo de ver, siig- niiiSicaitiiva de «que este arte no Isa salido aún erntre nosotros (de lia a4o!lescenciia, brillante sin duda, mas no suicíiente ¡para lia liiwterpretaciiión del alma naciionail, Estudiamos lia tora,, y lia toemos goinsuiltado en varios de sus aspeaos*

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con gran fortuna a veces, pero el carácter de nuestro pue­blo, las múltiples modalidades que presenta en las diferen­tes regiones que componen el país y en las diversas fun­ciones que integran su actividad no han sido analizadas pictóricamente. El labriego, sobre todo, base de nuestra población, el artesano, el párroco de aldea, el burócrata etc., son temas inéditos que aguardan el genio revelador de su índole. Dentro del mismo paisaje carecemos de una visión adecuada de muchos de sus elementos, ya que tan variados son y ricos en cualidades distintivas. La Sabana de Bogotá, algunos aspectos de la «vertiente», las riberas del Magdalena y del Cauca, los Llanos Orientales, por ejemplo, tienen representación, pero ni el páramo, ni la selva virgen, ni la alquería, ni los plantíos de tierra calien­te, bananeras, cañauzales, cocotales, ni las minas de oro, ni la navegación, ni el mar.... han sido contemplados en su bello cromatismo, en el símbolo del esfuerzo humano, de la fatiga y del triunfo o la derrota, que implican y susten­tan. El mismo ambiente, tonalidades del cielo, sugestión de temperatura, gravedad y movimiento de las nubes y gradaciones de colorido de sus masas, levedad o saturación del aire, en fin, esos mil pormenores que'diferencian las distintas zonas de nuestra naturaleza irregular, no han sido calificadas suficientemente. La función misma de los obje­tos materiales y su armonía en la sustentación y com­posición del paisaje, la intimidad de su misión, una roca, v. g., no debieran retratarse, sino interpretarse intencio­nalmente.

Pueblo en formación, no es posible que dé aún la plenitud de su contenido, de un contenido que fluctúa todavía y desconcierta al artista intérprete. Ya vendrá la hora de la madurez, y hasta puede decirse que ya se anuncia en las audacias de algunos jóvenes cuyos boce­tos de ensayo se encaminan hacia esta futura creación. Seria bueno decirles que el dibujo, tan descuidado entre nosotros, es el más poderoso auxilio, y quizás el puente, para el advenimiento de la imaginación creadora, etapa cimera del desenvolvimiento de la cultura artística de un pueblo.

Y en plenitud de justicia tengo que afladir que, no obstante la afirmación sensata de que estamos en un pe­riodo de tanteos, ya se precisa la existencia de una escue­la colombiana de pintura en la vaga expresión de una «manera» sui generis, presentación de atmósfera, colori­do, temas de predilección, emotividad que subtiende el

ritmo evocador de los pinceles. Algo inefable en cierto modo, que en tan variados procedimientos cromáticos, el idea­lismo de un Zamora, la objetividad y precisión de un Borrero, la estupenda diafanidad de Ricardo Gómez Cam- puzano, el suave tinte de Peña, el vigoroso conceptismo de Leudo, la delectación con que trata la figura y aso­cia los colores Miguel Díaz, la loca luz que casi disuel­ve la corporeidad de los seres en Efraím Martínez, el es­quema bizantino y revolucionario de Gomer Medina, el dibujo acertado de Rodríguez Acevedo, los notables «bodegones» de Rodríguez Naranjo, las acuarelas y mi­niaturas poemáticas de Restrepo Rivera, firmemente evo­cadoras de Eladio Vélez, noblemente sensitivas de Pe­dro Quijano, el carbón magistral de Moreno Otero, los bellos dibujos de Enrique Gómez Campuzano.... la obra múltiple, en fin, difícil de calificar individualmente en un párrafo, de Roberto Páramo, Federico Rodríguez y Ri­cardo Moros, de Nepomuceno Santa María, Félix Otálo- ra, Salas Vega, Cano el menor, Pedro Nel Gómez, Delio Ramírez, Eugenio de la Cerda, Rafael Tavera y muchos más que con tanta fe trabajan e incesantemente se dis­ciplinan en pro de su arte egregio. Algo inefable, decía, pues, que en cierto modo coincide en tan, al parecer, apartadas modalidades y determina un carácter típico de la pintura colombiana que la distingue de la argentina, por ejemplo, de la mexicana o chilena; algo que bien encauza­do engendrará muy pronto una escuela propia.

Ocurre en la música algo muy semejante a la evo­lución de nuestra pintura. En el alba de la soberanía na­cional surgen algunos maestros, más notorios por las circunstancias del medio ambiente que notables por su genio artístico, como el payanense Juan Antonio Velás- quez, el antioqueño Joaquín Lemus y el venezolano Ni­colás Quevedo Rachadel. En el segundo tercio del siglo aparecen varios artistas extranjeros que aumentan la vo­cación y los recursos de nuestra sociedad en esta disci­plina, ya creando institutos de enseñanza, ora sociedades de aficionados o, en fin, ejerciendo privadamente un pro­fesorado activo. De tales son el español Francisco Víllal- ba (1836), compositor de nuestro primer himno patrio; Enrique Price y su hijo Jorge fundadores de las primeras academias de este arte en Bogotá, y autor el primero de otro himno (en 1847); Fernando Gregory, quizá de los i ni- dadores de la enseñanza técnica de la música en Antio- quia; Carlos Van Arcken, quien interpretó otro canto na­cional por los años de 1873; Orestes Sindici, célebre au­tor del himno nacional definitivo (1880); Emilio Contt, Pedro D’Achiardi, Arturo Malenchin:, Augusto Azzali etc., llegados en el último tercio del siglo XIX.

De ios músicos nacionales descuellan en la breve his­toria de este arte entre nosotros, Julio Quevedo, hijo bo­gotano (1829) de Quevedo y Rachadel, atrabiliario y asce­ta, autor de la «Misa negra* y de algunos descabellados atropellos contra si mismo, artista bien dotado y bien preparado, infortunadamente sujeto a ataques de grave melancolía;; Manuel M. Párraga, memorable por haber «estilizado* el primero un bambuco nacional; Eugenio Sa­las, profesor de la materia y letrado además; José María Ponce die León (1845-1882), compositor de dos óperas con libretos de Rafael Pombo; el eminentísimo poeta Diego Fallón, autor de un sistema ingenioso de notación musi­cal; Joaqjuín Guarín, de los fundadores de la «Filarmóni­ca*' en 1848, director de la «Sociedad Lírica* y composi­tor del hiiicimrto patrio de José Caicedo Rojas (! 849), Daniel Fíigueroa, autor de otro himno (1883) et sie de caeteris.

En este siglo XX tas actividades musicales lian sido intensas en el Conservatorio nacional, en el estudio de las to»andas oficiales y de las orquestas privadas, y se lian di­fundido a todla la República con distinguidos profesores.. NI©) puedo* afirmar que hayamos producido compositores tan eminentes en esta materia como en el arte literario, pero sí «virtuosos * de una esmerada educación, profesores de capacidad! indiscutible, loados, algunos en centros europeos de giran renombre, y aficionados a la composición con Itouenas dotes y eximia virtud «vocaciional *. Recuerdo' aí azar de lia memoria a Honorio Alarcon y Teresa Tanco de Herrera, culltiivado>res del piano ; a Carlos Umafta» notable maestro de capilla; a Santos Ciifuentes» Federico Corrales y Eliiseo Mlernámdez» profesores afamados; a Guillermo. Híriltee Hollguíu» Gonzalo Vidal y Andrés Martínez Montoya» profesores y compositores ilustrados» muy destacadamente eli primero; a muchos Jóvenes de por venir coimo Antonio Mam|a Valencia» José Rozo Contreras» Gustavo Escobar La- nrasalbal; y por iMtimo» más no en mérito» a los «folkloristas* de lia notorte especie de Emilio Muriililo» de Guillermo Que- "vedo,, ¡¡Ilustre descendiente de Quevedo Racltoade!» y de Luis A. Callvo^ motadles reveladores de temas papulares..

En los últimos tiempos, como en las otras artes también, se ha presentado una recia pugna entre los nacionalistas y los técnicos de tradición europea. Aquellos propugnan la necesidad de prosperar audazmente la música autócto­na mediante el cultivo intenso de los aires nacionales, y sostienen con ahinco que poseemos capacidad y folklore suficientes para ello, bien diferenciado y noble. Estos de­sean la misma evolución artística, sino que siguiendo las normas avanzadas que el desenvolvimiento universal del arte ha consolidado.

Tal vez no haya motivo para tal enconia. Los indígenas americanos de esta parte del Continente no dejaron una tradición musical definible. La escala pentatónica de los Incas es pobre para informar obras de grande aliento: y en dilatadas extensiones del Nuevo Mundo nunca pasó ese arte de la mera percusión rítmica, aunque Emilio Mu- rillo encuentra ahora entre los Huítotos del alto Caquetá escalas cromáticas y diatónicas que denuncian un avanza­do sentido musical. El fotuto, el caramillo y la doble flau­ta, el guaraná y el tambor, la maraca y el chucho, el tiple y la marimba no bastan para instrumentar un elevado tema, ni son todos ellos de procedencia americana. Los restos de música aborigen que pueden recogerse en las tribus aún existentes son en verdad muy pobres, y poco sabemos de la que pudo existir a tiempo de la conquista, si es que ha' lióse alguna mejor. Empero, seria alocada testarudez ne­gar la existencia de un ritmo regional mestizo, principal­mente notable entre los labriegos boyacenses, Este aire, tan bien estructurado en el bambuco y en el pasillo, es lo que constituye el germen de la música colombiana. Ritmo en que el alma nacional vierte sus variados sentimientos, principalmente melancólicos, como la raza india que lo impone a través del criollismo que hoy la continúa y re­presenta.

Siguiendo esa doble vertiente de nuestra génesis musical llegará un día de estos el creador genuino que nos dote de escuda propia, y exprese nuestra psique en tan delicado y sutilísimo arte.

Entre nosotros fue siempre la literatura la más rica de las artes, en cuanto al período republicano se refiere. Aquí se halla la confirmación de algunas opiniones emitidas en otra parte de este estudio sobre la necesidad de que se funden primero los elementos raciales de un pueblo y se conjuguen radicalmente la psique suya y el paisaje en que vive antes de revelar la potencia de cultura que lo haga histórico.

En la aurora de su vida independiente hallamos en nuestro país las manifestaciones artísticas que correspon­den a una infancia cultural: Gestación de un mito épico y de una epopeya en que la nueva entidad histórica plasme los contornos de su espíritu, y abundante vena lírica que dé cauce a la exaltación emotiva de esa juventud.

De ahí la caudalosa cosecha de leyendas, de crónicas, de biografías e historia general que produjo Colombia en el breve lapso de un siglo. De ahí, también, la mucha can­tidad y calidad estupenda de su producción lírica Sor­prende el hecho indeclinable de que al lado de endeble situación técnica, cuando los elementos de civilización eran tan escasos y la misma sociedad se presentaba incipiente todavía y poco trabajaba aún por un adecuado refinamien­to, produjese cantos de tan noble alcurnia espiritual, ela­borase conceptos y emociones dignísimos con una perfec­ción formal cimera.

Otra observación que debo repetir en este aparte es la que concierne a la influencia, hoy definida, aünque no sé si transitoria, del variado paisaje colombiano sobre su expre­sión literaria; El Valle del Cauca produce el poema bucó­lico en sus mejores representativos; Antioquia ha creado una escuela novelista de un recio realismo regional per­durable; a Bogotá le imprime su altiplanicie sosegada un ritmo evanescente de intimidad lírica y asordinado escepti­cismo; Santander incuba el canto épico del porvenir; los Llanos de Oriente acarician la copla del amor y del com­bate; la Costa sonríe al mar y unlversaliza su inspiración.

Dadas estas circunstancias biológicas es natural que nuestra producción en filosofía, en sociología, en jurispru­dencia, en cuanto, en fin, demanda una madurez cultural, sea esporádica y de escaso fundamento. Apenas hoy, cuan­do ya toca la República la severa linde de ia madurez, aso­man esos estudios aquí y allá, en un tanteo de revisión de valores, en un «balbuceo» de la propia conciencia.

Estas actividades del pensamiento colombiano estu­vieron representadas en un periodismo ideológico que du­rante el siglo XIX fue de primera calidad en la América Latina. A él contribuyeron hombres de trayectoria mental muy bien definida y amaestrada, como Francisco de Paula Santander y Florentino González, José Eusebio Caro y Ma­riano Ospina Rodríguez, Manuel Murillo Toro y Santiago

Pérez, José Joaquín Ortiz y Miguel Antonio Caro, Fidel Cano y Carlos Martínez Silva, Salvador Camacho Roldán y Felipe Zapata, Rafael Núñez y Carlos Holguín, Manuel Ancizar y Miguel Samper, Juan de Dios Uribe y Antonio José Restrepo, Carlos Arturo Torres y José Camacho Ca- rrizosa, José Vicente Concha y Rafael Uribe Uribe etc., con estudios de los problemas nacionales, y universales a ve­ces, que son ensayos verdaderos en que se resumen la so­ciología y la filosofía colombianas de entonces: Tradición prestante que no desfallece en nuestra república, pues aún tenemos en Luís Cano y Eduardo Santos, Baldomero Sanín Cano y Max Grillo, Armando Solano y Laureano Gó­mez, Luis Eduardo Nieto Caballero, Silvio y Aquilino Vi­llegas, Germán Arciniegasy José Mar, Alfonso Villegas Res- trepo y Miguel Santiago Valencia, Enrique Santos y Jaime Barrera Parra, Francisco Umaña Bernal y otros muchos, eficaces sostenedores de tan augusta misión.

Los estudios filológicos en que descolló la generación precedente iniciaron una afirmación racial, predicaron un abolengo que señala y signa nuestra índole de pueblo en­cauzado hacia el orden y constituyen el más alto orgullo <ie la literatura colombiana.

No creo que hayamos producido obra dramática per­durable, a pesar de la promisoria iniciación de Luís Vargas Tejada, Alejandro Mesa Nicholls y Antonio Alvarez Lleras: La que conozco tiene fugaces aciertos, pero tan grave in- perfeccíón técnica y tan flaca medula de universalidad, de conflictos humanos de realidad permanente, que me atre­vería a calificar de deleznable y pobre.

La épica, anticuada hoy, ha sido acometida con en- comíable arrogancia, mas sin acierto en cuanto dice a la «escogencía» del asunto, o a la concentración plasmática de él* Así la vemos solicitar temas de remotos e indecisos personajes, cuando ardida es y está en plena ebullición de sentimientos la gesta de los libertadores. Alguna vez aso­man estos en un canto de ambiciosa amplitud, pero sin nú- cleo de acción, sin guía conceptual ni elementos posíona- les y terrígenos que enmarquen el conjunto y le den ame­nidad sabrosa y sólido fundamento. José Joaquín Ortiz, de tan arrogante y castiza inspiración, cantor epónimo de la bandera nacional, parecía destinado a la encumbrada em­presa, y sabemos que muchas veces la contempló su noble pensamiento; Miguel Antonio Caro, gran perito en historia patria, gran devoto de Colombia y de Bolívar, y verdadero «scholar» además, nos mostró en su oda a la estatua de

Tenerani una sorprendente capacidad para este señoril empeño; y más que ninguno, Rafael Pombo, el milto- neano cantor del Niágara, gran señor en todas las moda­lidades déla poesía, pudo realizar la magna obra. No im­porta, sin embargo, esta falla de la poesía colombiana; ya la epopeya existe, un poco dispersa, es verdad, en el alma y en la literatura nacionales y, como en los Nibelungos, irá tomando una información corporal al correr de los tiempos.

La historiografía que tuvo en José Manuel Restrepo eminente iniciador, a la manera de un Tucídides criollo por la gran copia de materiales de primera mano y la sereni­dad del juicio, fue desarrollándose profusamente y depu­rando métodos hasta llegar, con los hombres de las nuevas generaciones, Raimundo Rivas, Enrique Otero D'Costa, digamos, a muy envidiable nivel de modernidad. Es ésta la disciplina literaria de mayor orden y volumen de nuestro país, y con ella han prosperado los cronistas y los biógra­fos, género delicioso en que descollaron José Manuel Groot, Pedro Maria Ibañez, Joaquín Posada Gutiérrez y José María Cordovez Moure, entre un buen centenar, cuyo centro de labores es hoy día la Academia Colombiana de Historia, digna de inrrestricto encomio.

Entre la crónica y la novela cabe muy bien la simpá­tica especie literaria «cuadro de costumbres», que nuestros abuelos del 60 cultivaron con memorable devoción. Desde Eugenio Díaz hasta Pimentel y Vargas hubo más de una docena de escritores que descollaron en el estudio, severo a veces, regocijado casi siempre, del carácter nacional en este molde artístico, tan ingenuo y sutil a un mismo tiem­po. Casi todos fueron y siguen siendo muy alabados. Hoy nos inquieta un poco la impericia de los más y la simpli­cidad de algunos, pero es justo reconocer el alto valor de documento social que tienen aquellos trabajos y una que otra realización excelente. No siempre las costumbres son bien caracterizadas: El Moro de José Manuel Marroquln es quiza de lo mejor en este sentido, monografía de un caballo» en apariencia, resulta un «espécimen» colombiano del gé­nero picaresco español» castizamente escrito en su sabro­sa naturalidad. El Alférez Real de Eustaquio Palacios es una crónica notable de nuestro siglo XVIII, aunque nove­lada muy románticamente. Pax de Lorenzo Marroqufn, en colaboración con José Maria Rivas Groot, que aspira a ser «novela de costumbres hispanoamericanas», represen­ta una caricutura artificiosa, a pesar de algunos trazos bellamente descriptivos. Ahondando más en la novela his­tórica Tomás Carrasquilla escribió la Marquesa de Yolom- bó, afectada infortunadamente por un desfallecimiento final: y Daniel Samper Ortega noveló en Zoraya la vida interesante del Virrey Solís, con el pequeño pecado de de­jar muy perceptible el esfuerzo artístico (¡Ay de mí, que también he caído en estas redes varias ocasiones!)

Por lo que respecta a la novela colombiana puede afirmarse que fue muy pobre hasta fines del siglo XIX. La celebérrima María de Jorge Isaacs, delicada y gentilísima creación del romanticismo y gloría perdurable de nuestro arle nacional, debiera considerarse más propiamente como un poema en prosa. Tránsito de Luis Segundo de Sílves' tre, menor en calidad y en extensión, corresponde a esta misma índole.

Fue en Antioquia donde surgió la novela realista en una extraña florescencia anticipada. Un grupo de aficio­nados a la literatura formó en el pueblo de Santo Domin­go, a una jornada de Medellín sobre la Cordillera Central, un círculo de lectura en que campeaban las buenas obras de Pereda y de Galdós, de Clarin y de Palacio Valdés, los clási­cos de ¡Rívadeneíra y los estudios de Menéndez Pelayo, amén de eximios autores extranjeros. Y dióse el buen milagro de que algunos de estos lectores estuviesen dotados de la chispa creadora. Por ese mismo tiempo prosperaba en Me- dellín otro grupo de cultores del arle, luchando a brazo partido con la esquivez del ambiente. De la conjunción de esos dos ceñiros nació Ja novela anti ©quena, con Tomás Carrasquilla y Francisco de Paula ¡Rendón a la vanguar­dia. De tal movimiento literario nos quedan obras de in­discutible maestría, algunas de ellas poco asequibles ai lector extraño a los modismos del lenguaje regional y poco ducho en el conocimiento de las costumbres peculiares ■de aquel país. Alas no se crea que tales obras fueron es­critas en jerigonza y desmamado estilo, porque sin duda las enriquece purísima casticidad y son venero de giros y voces de la más noble cepa castellana. Cierto es que para gozar de su plenitud artística se requiere laaíber nacido en lia sierra antioqueíia, y asi poder sentir Ja ¡hondura del toa- nállisiis psicológico, ¡la estupenda descripción del paisaje, la trama sutil del enredo, disimulados, unos y otros, bajo la especie de fáciles narraciones ¡lugarafias,

Luégo ¡ha venido lia aportación novelista de otras re­giones de la ¡R.epúlblio, Hoy se ensayan en esta latoor lite­raria, con muclb© íbrío y notables capacidades, artista* del centro y de lia periferia de todo el país. A esta segunda (o

tercera etapa diría mejor), pertenece la Vorágine de José Eustasio Rivera, tan justamente afamada por sus descrip­ciones del mundo selvático y bravio de nuestra Amazonia, siquiera flaquee en la interpretación del elemento humano por un momentáneo daltonismo sentimental de su autor. Los nuevos escritores se esfuerzan por dar a sus obras el carácter de «reciedumbre» que hoy está de moda, sin lle­gar afortunamente a los extremos de la literatura europea contemporánea, que en sus más audaces cultivadores se ha puesto bajo el signo cabalístico de Capricornio, exaltando como insignia de vigor estético la coprolalia y el culto fálico: creyendo tal vez que son estupendamente originales, cuando sólo sirven de instinto al reino naciente del prole­tario, rudo y procaz todavía.

Entre nosotros corresponde a la lírica el primer puesto literario. Como ya lo hemos visto, en nuestra etapa colo­nial fueron muy escasas, si algunas, las producciones de esta índole, y así se prolongó la situación hasta el primer tercio del siglo XIX. Entonces algunos poetas menores, como José Maria Salazar y Fernández Madrid, iniciaron la República en estas actividades con obras de un mérito re­lativo que tuvieron la virtud de suscitar -la vocación de nuestra gente. En el segundo tercio de aquella centuria aparece la constelación de los grandes soles de la lírica colombiana, José Eusebio Caro, José Joaquín Ortiz, Jorge Isaacs, Gregorio Gutiérrez González, Diego Fallón y Rafael Pombo, de primera posición en el Continente; Julio Arbole­da, Rafael Núñez, Miguel Antonio Caro, con muchos otros, que descollaron también en estas nobles disciplinas, aunque no tan soberanamente inspirados. En un escorzo historial no es posible seguir el análisis de cada uno de ellos, mas si es llegada ocasión de inclinarse con reverente pleitesía ante la obra genial de Pombo, quien recoge los últimos deste­llos del romanticismo y preludia, y aún pudiera decirse que enalba, la ruta de la lírica moderna, pues que tan lu­minosa sale de sus manos y tan ardiente. Ya en la congo­josa senectud se empina de pronto en un canto digno de los genios mayores: «Es la vejez viajera de la noche», dice, «Las mágicas visiones de otros dias».... «¡Sileneio! Unas no son, otras me niegan». *Las quejas, el raproche son ceguedad. Feliz el que consulta oráculos más altos que su duelo!» En los catorce versos de u.i soneto no cabe más humano dolor ni más divina templanza.

El último tercio del siglo XIX que asiste entre nos­otros a la ampliación de nuestro mundo literario hacia la universalidad, que ve la influencia de germanos, esla­vos, italianos, escandinavos e ingleses etc., obrar en la juventud estudiosa y solicitar la atención crítica de unos cuantos espíritus avisores, comprende asimismo un cau­dal mayor de producciones líricas, por manera que lo que fue discreto ángulo al iniciarse en los albores del siglo se nos aparece como un extenso delta fluvial en sus postri­merías. De ahí que resulte punto menos que extravagan­te el pretender resumir aquella ingente obra. Tres nom­bres la rigen: José Asunción Silva, Julio Flórez y Gui­llermo Valencia ; pero ¿ cómo olvidar a Víctor M. Londo- ño, Ismael Enrique Arciniegas y Eduardo Castillo, entre los orfebres parnasianos del verso, o a Porfirio Barba Ja­cob y Rafael Maya, artistas modernos de un mensaje tan inquietante y bien expresado; ni a José Joaquín Casas, Antonio Gómez Restrepo y Luis María Mora, afortunados maestros de la lengua? Tampoco sería justo pasar inad­vertido a Luis Carlos López, de tan peregrina personali­dad, ni a esos muchachos de leal inspiración, Germán Pardo Garría, José Umaña Bernal, Juan Lozano, Aurelio Arturo, v. gr. Y piensa uno en José Eustasio Rivera y Mi­guel Rash Isla, en Ricardo Nieto y Angel María Céspedes, en Aurelio Martínez Mutis, Delio Se.aville, Federico Martínez Rivas, Antonio J. Cano, León de Greiff, Alberto Angel Montoya, Antonio Llanos y.... Tantos son y de mé­rito tan firme que el silencio se impone, por fuerza mayor, en estas páginas efímeras.

Conturba el alma, sin embargo, pasar de prisa ante el nombre de José Asunción Silva, representante eximio del espíritu colombiano, de exquisita sensibilidad, moder­no por el alma y por la forma, clásico en la perfección de sus ritmos, universal por la música sutil de sus pala­bras y la inquietud cautivadora del pensamiento. Pasar de prisa ante Julio Flórez, el inspirado que emocionó tan hondamente las muchedumbres. ¡De prisa ante Valencia, el adolescente que en 1896 dio a Colombia un monumento de perfección, insuperado aún !

Muchos a quienes la fama corteja más directamente dejaron, no obstante, joyas imperiales. Enrique Alvarez Henao, para citar un nombre de aquella falange, firmó un día el soneto de «La Abeja», madrigal, digan lo que gus­ten las retóricas, madrigal virgilíano que no se eclipsará en el breve tránsito de una generación.

En el siglo XX asistimos al despertar literario de la mu­jer hispanoamericana. Por el momento satisface ella su in­quietud en el cultivo de una lírica exaltada, pero ya se es­boza la orientación hacia el cuento, la novela corta y aun el ensayo, como es ocurrencia normal en los países sajo­nes, sobre todo Estados Unidos. Es éste un fenómeno nor­mal en el curso del proceso liberatorio del espíritu femenino. La ampliación del sufragio, la difusión de la educación pública, el contagio social, en fin, tenían que llegar hasta ella y conmoverle sus dormidas potencias de expresión de sus sentimientos y de interpretación del mundo: evolución social que parece conducirnos a un renacimiento del ma­triarcado, ya muy visible en algunas naciones. No ha es­capado ella a la lógica indeclinable de estos procesos de generación artística y tuvo de comenzar sus labores, como ocurre normalmente en la conciencia del niño, por descu­brir su propio cuerpo. Y así la vemos cantar dondequiera el jubiloso llamamiento de sus formas, la insaciada sed de su ternura, el indeleble dolor que le causan las travesu­ras fugaces de Eros infiel.

No ha logrado aún la mujer escapar al derrotero amo­roso que le impuso el varón: su poesía refleja la otra en una inversión especular de imágenes. Al reclamo masculi­no de la lírica tradicional. «Dame tus ojos, dame tus labios, dame tu cuerpo», ella responde, «Toma mis ojos, toma mis labios, toma mi cuerpo hasta la íntima saciedad». «Tú eres la estrella, tú eres la rosa, el lirio...»: «Yo soy la es­trella, el lirio y la rosa... *

Hay un buen quilate de órfica liturgia en sus cantos. Esto pasará, aunque no totalmente, para dar ocasión a la segunda etapa de la liberación femenina, el descubrimiento de su propia índole. Entonces nacerá sin duda la interpretación que ella invente del universo en que vivimos, de este uni­verso que el hombre ha humanizado tanto y tanto analizó que ya no sabemos lo que fue de él, ni si acaso existe; de este universo que la ciencia construye, demuele y recons­truye al revés cada diez años, dejándonos el alma espec­tadora en el vacío.